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段建伟的文艺复兴
2012-11-09 16:48:34来源:库艺术作者:莫妮卡·德玛黛(Monica Dematté)/黄一 译

两妇女 180cm×120cm 布面油画 2009

两妇女 180cm×120cm 布面油画 2009

段建伟前几年从河南老家搬到北京了。闻知,顿感遗憾。我一向认为,艺术、文学和其它文化活动应该散布在世界的各个角落(当然也包括中国各地)。希望艺文界的人都能留在家乡,做“文化守护者”。其实我也曾离开过出生地多年,遨游他乡,体验尽量多样的生活。籍此我得以摆脱滑向地方主义的危险。如今,带着一种不同的清醒和开放的视野搬回祖宅,看着村里伴着我祖辈成长的钟楼,我会抬头注视高飞的燕子,而不是教堂投下的影子。因此,我理解段建伟和其他河南出生或是“偏远”地区(暂且不论这个表述是否合适)的艺术家,他们需要离开家乡,才能知道要保留什么,珍惜什么,留下什么。

我把新作旧作做了比较。我书架上有两本他的画册,一本1999年(收录了20世纪90年代的作品),另一本2006年。很明显,这些作品的主题相同,但两本画册的风格,还有收录的画作,都体现出一种逐渐去芜存菁的简化过程。这归功于艺术家逐渐深入的研究和更强的感悟力。1999年的画册把段建伟的作品简单归类为“乡土中国”;2006年的画册则选择了“小孩”这个简洁的标题。虽然作品的主题一直是“农村人”,他已经离最早的“乡土画家”的称号渐行渐远。

作品中的人物不是孩童,就是青年,没有一丝城市人的感觉(更惶论大都市的感觉)。不过,观者能看出20世纪90年代的作品和近作还是大有不同。早期作品非常重视画面感,但从标题就能发现它们还是带有叙事的意图(《抢救》、《做饭》、《打狗》等)。这些作品让观者联想到一种正在发生的情节,或是一个故事。虽然从作品的艺术效果来看,画家摒弃了典型的学院派和苏联风格的现实主义,精心选择了简洁的形式,让这些作品看起来类似圣经故事,而不是对于日常生活的描述。画中人物摆着僵硬的 "规定动作";一个个简洁风格的画面好像是祭坛画,它们在一起构成了一系列“壁画”;意大利教堂里常常能看到相似的系列画,不过主题通常是圣人“本生故事”。这种类似不难理解,段建伟一直把乔托(Giotto)和彼埃罗,德拉•弗朗西斯卡(Piero della Francesca)等文艺复兴前的意大利大师作为自己的楷模。

画作中的环境通常反映的是河南普通而贫瘠的乡野,和乔托作品中的风景如出一辙。当我们仔细观察画作主人公和风景之间的关系,就会注意到这两种元素从未自然地融合。相反,我们能看到两者之间存在一个断层、一种停顿,那些人物仿佛画完后再粘在背景之中。他们处于一种悬浮的状态,让画中描述的瞬间(一个小姑娘从自行车上掉下来,一个手艺人骑车经过,一个爆竹即将被点燃)成为永恒;它们不再仅是一些风俗轶事,而是一种生活方式的规定动作。这些作品浓缩了一大群人(河南人)的生活方式;这种生活方式为当地人亲身经历或亲眼所见,也是画家数年来持续观察的结果。

只要出现风景,它通常只处于画面的下半部。画中的人物主宰景物,完全处在前景中,巨大的身形表明他们才是画面的主角,神圣而庄严;通常他们会直接盯着观者,虽然悄无声息,眼中却包含着疑问,或是挑衅。他们注视着我们,不是在叫我们做些什么,而是专注于个人的内心世界,我们只能通过想象去理解他们的内心。我觉得这些人有些是画家的自画像,尤其是那些叼着烟卷的人,如踏雪而行的队长(《队长》,1992),或是1994年的《麦客到来》中画面左边一人。如果我的猜测属实,那就说明段建伟十分熟悉意大利绘画大师常用的手法,以毫不起眼的方式把自己纳入画中,和自己笔下的人物共处同一舞台。

他的风景几乎毫无细节的描摹,和画中人物也泾渭分明;这些风景的确是描绘人物的需要:它们相对较小的体量和不协调的比例突出强调了人物的支配地位,尤其是单一人物的主导地位。这些人物无所事事,无什么特定动作,而是处于某种忧伤的神秘梦幻中。有些孩子可能手里拿个玩具,但是他们也在做白日梦,就像是在思考正在做的事情。《月照大沟一》(1995)是少数的例外,画中的人物(一个女人和三个孩子)也有着过大的身形,不过画的主角是风景。画中的场景大约参照了《披风之礼》;这幅壁画位于意大利的阿西西镇教堂,画中山石嶙峋,只有稀稀落落几棵树,好像还是后来加上去的,有种鬼魅的气氛。

20世纪90年代开始,农民或农村人的形象不断出现在段建伟的画作中。有些人会带着农具(《荷锄》1,2,1995,1996),有些人徒手(《读书少年》,1996);他们都会拿着一本书,翻到某一页,在短暂的白日梦让位给好奇心和专注之后,可以重新开始阅读。不过,画中人物拿书的姿势颇为漫不经心(除了2000年作的《读书》,60 x 50),不像几十年前人们手握毛主席的红宝书时那样激情四射;这些书好像是些诗集或哲学书,适合边阅读边思考,边幻想,让人脱离现实,而不是带着革命的热情投身现实。我问自己,为什么书籍常常出现在这些年轻的乡村梦呓者手中?有些青年人被描绘成在行走中,激烈争论着书里的内容,带有一种激昂的、甚至狂热的神情;有些人在为争执中撕坏的书争论不休(《夺书》,2004, 115 x 85)。段建伟选择这些人物,可能是因为他父亲从事写作,喜欢写同乡的生活,讲述亿万河南人的故事;河南是中华文明的摇篮,如今人口密度很高,经济上相对落后,但传统和风俗保存得十分完好,河南人也都相当大方机智。他选择这些人物,可能是因为想强调文学在自己成长过程中的重要性(文学对他也是画家的妹妹段建宇同样重要),文学帮助我们脱离现实,逃离日常生活的琐碎,创造出只属于我们想象的诗意世界,在艰辛中忍辱负重。此外,即使最卑微的人都有可能享有文化,这值得尊重。这些人可能不得不在田间劳作,没有像城里人那样享受各种文化教育的条件,但是他们懂得如何最充分地利用自己读到的书;他们可能躺在地上,周围是舒缓的山坡,读一小会儿,花些时间冥想,眼神迷离眺望远方,好像让刚刚吸收的词语在胸中产生共鸣,然后再读下去。也许画家更想“把一些微不足道的事情看得很重要,这种事件形成的气氛把画面中所有的东西都笼罩在里面,给人一种隐隐的紧张感,人物的关系包含某种隐秘的让人捉摸不定的因素,他们超出了事件本身的意义。让这个小小的事件有了多元性,一个有意思的动作带来一种不确定的东西,有点像火上浇油,让事件更加紧张和不好捉摸,显得更加有意思。”

我认为画家在这些人物中看到了自己的影子,把许多梦想融入到了他们之中,把年轻时的许多激情灌注了进去。这些人物没有显著特征,画家注意的是整体气氛,而不是细节描摹,这些人物带着些乡情,带着些许顺从,或许是画家已逝青春的化身;虽然画家有着不同寻常的抱负和诗意的念想,但可能他和其他同乡都不大一样,不得不忍受孤独,甚至误解;即便如此,这些人物代表了他对家乡的情感。这让我想到了意大利一位伟大诗人和音乐家法布里奇奥·德·安德烈(Fabrizio de Andrè),他曾经写过一个有音乐才能的农民的故事:他不在土地上耕作,而是以此为灵感创作出了音乐:

“在飞扬的尘土里,别人看到干旱,我看到珍妮的裙摆在逝去的舞蹈中肆意飞扬。我感到脚下土地的爆裂,那是我心。何以继续耕作?怎将土地改变?”

段建伟描绘的大多是年轻人,有些是很小的孩子(一到三岁),还有些是约莫十岁的少年,这些少年已然熟谙各种调皮捣蛋之法,他们常常带着生硬的骄傲“面具”,这些为自己打造的面具隐藏了背后的梦想和温情,只让观者感受到他们尖锐而微妙的眼神。这些人物几乎都是男性,或许因为画家还记得自己年轻时的情形,或是关注到儿子的成长,因而更容易和他们产生共鸣,加以描绘。这些人物可能正在进行某种活动,但是并没有一种动态的感觉,而是呈现出悬停感。比起20世纪90年代的作品,这个特点在画家的近作中尤为明显,他越来越倾向于注重画面,而不是叙事。每一幅画都创造出一个封闭的环境;当人物在做某个动作时,看起来是如此的寻常、直接、突兀,为此观者不会去想象接下来这个人物会做什么,而是会陷入画面的效果中。我认为,每幅画的支点都是眼睛,有些定格于神秘莫测的表情,有些(几乎)没有任何表情。这些人物的双眼十分引人注目,有些人物会直接注视着观者,就像在进行无声的对话;有些人物的双眼会微微偏向观者身后的某个遥远世界,让观者觉得无足轻重,被忽视或排斥于人物的世界之外。在这里,真正存在的世界是画中的世界。在乔托的壁画中,人物好似在互相对视,但是我们却会觉得他们实际上在注视着我们无法定位的“彼方”;可能这也是为什么他们给人以神圣的感觉。他们的情感和动作被定格于那一刻,归于不朽,他们的脸上写满尊严,不被任何喧嚣惊扰。

我之前提到,段建伟的近作是主动简化画面元素的结果。画中的细节、人物和事物的数量以及故事被简化。在几幅作品中,风景不见了,取而代之的是人物身后单一或两种颜色的背景,画家摈弃了地平线带来的纵深感,同样,他也抛弃了所有地理 “特征”。画中年轻人来自河南与否已经不再重要,段建伟已经准备好成为一名“纯粹的”画家,而不是地域艺术的代言人。现在,他的作品已然超越了时间和空间;它们表现出的强烈感觉不再需要外部参照物的支撑。我觉得它们带有一种形而上的味道,就像20世纪艺术大师乔治·德·基里柯(De Chirico)笔下阳光普照的寂静风景;不同的是,在段建伟的作品中,正是由于人物的出现,才让我们深感“寂静”。

我感觉段建伟十分享受这种绘画过程。他不会绞尽脑汁寻找让观者出乎意料的新主题。他更不会担心因为没有追随最流行的绘画趋势,被别人说成不够“当代”。他所做的研究需要时间,需要谨慎;他可以躲在自己安静的画室里,远离喧嚣世界。如果把他比作另外一位意大利艺术大师,我会选择莫兰迪(Morandi),虽然他们作品主题截然不同。这样的比较并非出于爱国主义,而是我真心觉得恰如其分。段建伟和莫兰迪一样,在每一个笔触里,在一笔一划勾勒的光线效果中,都带着率真、自然而毫不造作的专注,充满技巧和耐心,透出超乎寻常的宁静。段建伟一直画孩子和青年,似乎不是因为对他们有多么特别的兴趣,而是因为对他们已然非常熟悉,因此可以专注于纯粹和绘画有关的问题,例如不同的材质(皮或布等)在光线下不同的质感,颜色和线条之美以及两者之间和谐的并置。我个人的观点是,有着“较简单”主题的绘画通常更有意思,因为在这样的作品里,只有绘画的“复杂”视觉语言在和你对话。段建伟证明,在我们这个时代,虽然有些人认为绘画这种最古老的媒介已是昔日黄花,但我们仍然有可能挖掘出它表现力的潜能,不仅变化多端,更极具个性。

段建伟作为画家变得成熟,但随之面临(可能性不大)的一个风险是:有人说服他“与时俱进”。这会让他牺牲作品中已确立的超越时间的绝对气质。

希望这只是杞人忧天。

段建伟:画农民

我第一张表现农民的作品是1981年的毕业创作,当时很自然地就选择了这个主题,是因为我有农村生活的经历,我对这些生活片断念念不忘。另一个是原因是那时候接触的美术作品包括刊物介绍的外国作品也大都是表现农民的,所以我就觉得画农民是一个正题。现在看来,这张表现了一对农民父子进城的毕业创作显得幼稚,而且带有模仿的痕迹,同时也显得土气和笨拙。我没有想到的是,在我之后的作品里,这种土气和笨拙一直伴随着我。我开始意识到,这并不是一个技术上的原因,而更多的是气质和选择,它也许包含了我对表现的认识,也包含了我对观察的理解。在最初的时候,我以为我可以有很多种选择,但现在看来,这像是命中注定的东西,我对农民的情感,我的本份和对新鲜东西的不敏感让我只能选择画农民。我是一个有农民气质的人,我来画农民,正合适。

在毕业以后的几年中,我比较零乱地画过一些画,工人、农民、藏女什么的都画过几张。在表现手法上,也是一会儿古典,一会儿表现。这和大部分同样年龄的同行差不多,感兴趣的东西很多,无论题材还是手法,兴之所至地变化着。1985年前后,我认识了段正渠,一个同样有着农民气质的画家,我一直被他的才情和更像农民的气质吸引。我们一起下乡画画,一起喝酒打牌,一些想法和看法也不谋而合。于是,我们开始合计着在中央美术学院办画展的事。这时候的思路似乎慢慢清晰起来,不再敢随意地画自己看到的一切,想让自己受到一些限制,让自己画自己更熟悉、更感兴趣,画起来也更有感觉的农民。1991年,我和段正渠的两人展在中央美术学院画廊举办,我拿出了17张画,全部表现的是农民。我没有想到的是,画展引起了很多同行的关注,一些老师也给予了我们充分的肯定。这对于我是一个很大的鼓励,更加坚定了我画农民的这种想法。在以后的作品中,我一直是通过画农民来尽情地表达自己的所思所想,一些想法也慢慢顽固起来,我也逐渐在其中找到了一点自信,并在这种局限中找到了更大的自由,从农民身上也找到了越来越多我要画的东西。在这十几年中,我逐渐看到了自己的局限和不足,也看到了自己的所长,让我明白了自己能够做什么,怎样才能一点一点地把它做好。

我小时候随父母住在河南中部的许昌,离老家莲花池村150里地。有一天早晨,二十来岁的叔叔竟然拉着架子车赶了一夜的路,在我没睡醒的时候来到我家。这是一件大事,让我惊奇和兴奋,那大概是我第一次比较明确地意识到我还有一个农村老家,之后我常常被接到老家和爷爷奶奶叔叔一起生活。

叔叔和他的朋友们经常带我去掏麻雀,或者下河摸鱼虾。掏来的麻雀拴上绳子,在我的控制下飞来飞去,是我当时最好的玩具;摸来的鱼虾放在火塘里烤一会儿,就会变成又黑又红的颜色,是难得的美味。夜里,叔叔他们经常抽着纸烟,在煤油灯下聊天、说笑。冬天的时候,他们会在屋子中间拢上一堆柴禾,围着烤火,柴禾快燃尽的时候,在火堆里放进几个红薯,慢慢地红薯的香气就会弥漫整个屋子。火光跳跃着,把每个人的脸都映照得红彤彤的,我就挤在他们中间,暖暖和和地不知不觉就睡着了。

一群奔跑着的孩子引起一阵狗的狂叫,它们显然被这种热情所感染,也跟在这群孩子身后奔跑起来。这是一种毫无目的的奔跑游戏,它的用意可能在大一点的孩子心里隐约存在。在他们中间,我也尽情地跑着,也跟着喊叫着,激动得满脸通红。

多少年后,在某一种场合,也许是一条狭长的村路上,也许是村子的一个拐角处,我总会和一些人不期而遇。他们那样的脸庞、那样的神情,一下子就打动了我。我像被击中了一样,陷入一种混乱的思绪中,记忆中的东西慢慢复活。这种记忆和现实的混合成了我画中的形象。那种特定的场景和擦肩而过的眼神,像是某种暗示,让我沉进一种熟悉的状态中。于是,我在画中画出了一个神情,想表现那个我遇到的神情,但它出现在画面上时,已经成为另外一种东西,我没法复原那种神情。这让我郁闷,同时也促使我一张接一张地画下去。在另一个地方,又一个神情出现了,一个少年一步一步地走近又消失。但它存进了我的记忆里和记忆中另外一个形象融合,变得模糊,变得没有细节,我越想把他们清晰地表现在画布上,他们反而会越来越不具体。我现在再去想这个少年,他会像老电影里的梦境片断一样,云里雾里起来,但当他走近的时候,就又像是我小时候在农村认识的某一个小伙伴了。

少年时期的农村生活经历影响了我的半辈子。农村生活给了我滋养,也让我形成了顽固的习惯,在以后的生活中我也没有多少改变。在很多时候,我都会不知不觉露出我的农民天性,它影响了我做人也影响了我作画。和村子里伙伴们在一起的片断,在记忆中常常被放大、改变,他们的脸庞常常会有些模糊地在我的眼前晃动,我会把发生在他们身上的故事在想象中完成。在我读一本小说的时候,我会让他们和书中的人物混淆,这样,他们在我的记忆中就鲜活起来,成了一个个很有情节的人,他们的命运也在我的想象中丰富多彩起来。但事实上,我知道,他们大都平淡地生活着,和别的农民一样下地干活儿,一样到了年龄娶老婆、生孩子,然后,脸上的皱纹越来越深,头发越来越少、越来越白。

有些事件是可以具体描述的,它们正在发生或者将要发生,它们有更多的故事性,它们由现场的人和背景造成了一种气氛。这种气氛吸引了我,故事性同样吸引了我。两个人的相遇,一场争执,一次险情,一个和某种东西较上了劲的人。这些在我看来都是一个真正的事件,在我眼前摆弄了一个一个舞台。小时候的阅读和对早期绘画的偏爱让我喜欢这种故事性和描述性的方式,让我把一些看似微不足道的事件看得很重要。这种事件形成的气氛把画面中的所有东西都笼罩在里面。它给人一种隐隐的紧张感,人物关系包含了某种隐秘的让人捉摸不定的因素。它们超出了事件本身的意义,让这个小小的事件有了多元性。一个有意思的动作会带来一种不确定的东西,有点像火上浇油,让气氛更加紧张和不好捉摸,让这个事件显得更加有意思。这些事件成了我的一些画的主题,在这些画里我或多或少地表现了这种气氛。一些动作和道具或者背景的加入,让这些事件显得不那么简单也不那么清晰了。这些事件和对事件的改变,让一张画和别一张画有了某种联系,一个事件提供给了我一个绘画的理由。

豫西是绵延的丘岭,邙山从陕西延伸过来,穿过了整个豫西。村子坐落在山坡上,房子错落有致,它们成为我大部分画中的背景。在大部分情况下,它们和我画中的人物是吻合的,但有些时候,我需要去掉更多的东西,让背景单纯起来人;有些时候需要强调一些东西,让它加强画中的气氛。有一个时期,我几乎让背景成为一个平面,像一块农村照相用的衬布一样挂在人像的背后。这样,我的人像就会像这块布前站着的人一样醒目,有时候甚至显得突兀,像要从画面上逃出来一样。人像和我之间少了一段距离,就像站在我面前,而他们和背景之间也少了这样的距离,它们压在一起,远处的房子变得触手可及。有时候需要压制一个想画一个漂亮背景的欲望,因为画里的人像是要等我给他一个更合适的背景那样站在那里,合适的背景应该是和站着的人浑然一体的。更多的时候,我觉得画出一个合适的背景是困难的,我总要在背景上反复地涂抹好多遍才肯停下来。

农村像一个巨大的宝库,一棵树,一座坡上的房子,一声鸣叫,或者一个靠在墙边的农具,都给过我启示。我漫游在通往一个又一个村子的路上,和一个又一个农民擦肩而过,我领会着他们的动作和表情的含义。我走过一个只有一排房子的学校,里边传出整齐的朗读声,是我也学过的著名的童话。这童话因为朗读者的浓重的乡下口音而成了乡村童话。我听着就开心地笑了。
 

 


【编辑:于睿婷】

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